Login

Interviews

November 2010: De Behoefte Iets Vast te Leggen: Gesprek met Hans Heesen en Lex Veerkamp voor boek DVD Box 2010

Geplaatst op: 30-11--0001 00:00 uur

Waarom en hoe wordt iemand filmmaker? Hans Heesen en Lex Veerkamp, auteurs van Een Volstrekt Onverklaarbaar Wonder – De Eerste Stappen op het Filmpad van Twaalf Nederlandse Filmmakers, vroegen Hans Heijnen (Sittard, 1957) naar de oorsprong van zijn filmpassie en naar de weg die hij heeft afgelegd om filmmaker te worden. ‘Ik kan me herinneren dat ze op de middelbare school vroegen: “Wat wil je later worden?” En dat ik toen zei: “Filmmaker”, zonder erbij na te denken wat dat nou voorstelde. Ik had het idee dat mensen die films maken meer lol hadden in hun werk.’

De eerste televisiemomenten die ik me kan herinneren, waren van de Olympische Spelen van ’64 in Tokio. Ik was zeven. In die tijd kregen wij onze eerste tv. Mijn vader wou iets nieuws altijd zo snel mogelijk hebben (hij was ook een van de eersten met een autootje), dus wij waren de enigen van de straat met een tv. Als wij tv zaten te kijken, stonden ze buiten allemaal door het raam mee te kijken. Ik ben met judo begonnen vanwege Anton Geesink. Dat waren de eerste herinneringen: sport. En elke zaterdag natuurlijk ‘Pipo de Clown’. Bij mijn oma, de moeder van mijn moeder – een grote familie met twaalf kinderen – keken we op zondagmiddag om vijf uur altijd naar ‘Bonanza’ op zijn Duits.
De eerste films die ik me herinner, zag ik ook op televisie. Dat waren cowboyfilms op ‘de Pruusch’, zoals wij ‘Duitsland’ thuis noemden, en op ‘de Franse Belsch’. Frans kon ik niet verstaan, maar wel volgen. De eerste film die me echt is bijgebleven, was Fietsendieven van Vittorio De Sica. Die zag ik bij mijn grootouders in Sittard toen ik een jaar of twaalf was. Het was zó’n aangrijpende film, zó zielig... Ik zag dat jongetje met zijn vader door de stad zeulen en ik identificeerde me met dat jongetje. De eerste keer dat ik in een bioscoop kwam, was op mijn veertiende of vijftiende, toen ik met mijn neefje in Den Haag naar Five Easy Pieces ging.

In Bunde, het dorp waar wij woonden, speelde film geen rol. Over alles wat creatief was werd al snel wat lacherig gedaan. Bunde was heel erg een machowereldje. Nieuwkomers werden meteen getest. Maastricht was vlakbij, maar als iemand uit Maastricht in Bunde kwam wonen, werd hij ‘even’ in elkaar ‘getikt’. Dat ging zo met ‘vreemdelingen’, en dat was je al snel: ik ben geboren in Sittard en was dus al geen echte Bundenaar. We waren thuis met drie kinderen, ik was de oudste. Mijn vader was hoofd productie in een papierfabriek, mijn moeder was huisvrouw. Creatief zijn werd niet echt gestimuleerd. Niet dat er negatief over werd gedaan, maar goed kunnen voetballen en op school goede resultaten halen, was veel belangrijker dan tekenen of gedichten schrijven.

Ik had graag muziek willen maken. Op mijn vijftiende heb ik zelf een piano aangeschaft en ook nog een gitaar, al was dat niet echt mijn instrument. Piano ging beter, maar heel ver kwam ik er niet mee. Toen ik lessen wilde werd dat van thuis uit niet echt ondersteund. Pa kende wel ‘iemand’, maar die speelde geen piano, die speelde hammondorgel...! Vreselijk vond ik dat! Los daarvan was ik er domweg ook gewoon te laat bij, want als je pas op je vijftiende met piano begint... ik dacht, ik kan hier toch nooit meer echt goed in worden. Dus toen begon ik verhalen te schrijven, want je wilde toch iets creatiefs doen. En ik ben jarenlang dj geweest. In het dorpshuis, op scholen, op familiefeesten. Met het eerste geld dat ik verdiende, met kranten rondbrengen, kocht ik een stereo-installatie. Daarna volgden een lichtorgel, een mengpaneel, boxen. Muziek is altijd belangrijk voor me gebleven. In mijn films maak ik er graag gebruik van. Ik herinner me dat ik Mean Streets zag, van Scorsese. Dat begon met ‘Be My Baby’, van The Ronettes, en daardoor had je meteen het gevoel te pakken, fantastisch! Datzelfde zag ik ook bij Coming Home, van Hal Ashby. Als Bruce Dern in het begin hardloopt, hoor je ‘Out of Time’ van de Rolling Stones. Daardoor zit je meteen op het goede spoor. Daar heb ik veel van geleerd. Ik dacht, waarom zie ik dat wel in speelfilms, maar nooit in documentaires?

Ik kan me herinneren dat ze op de middelbare school op een gegeven moment vroegen: ‘Wat wil je later worden?’ En dat ik toen zei: ‘Filmmaker’, zomaar ‘in the blind’, zonder erbij na te denken wat dat nou voorstelde. In elk geval was het iets anders dan wat mijn vader deed, want ik dacht dat hij baalde van zijn werk. Ik had het idee dat mensen die films maken meer lol hadden in hun werk. Die Polanski heeft vast een leuk leven, dacht ik! Later, in vier havo, kon je in een vormingsweek kiezen wat je wilde doen. Je had bijvoorbeeld een sociaal werkgroepje, maar je kon ook een 8mm filmpje maken. Ik koos daarvoor. Ik had zelf een verhaal bedacht en iedereen speelde een rolletje. Ik had meteen het gevoel: ik wil het sturen. Ik wilde het zelf produceren, regisseren, schrijven, alles. Ik ben nog nooit met iets zóveel bezig geweest als met dat stomme filmpje. Het is trouwens nooit vertoond. De een of andere oetlul had namelijk op een gegeven moment de camera opengemaakt en toen was alles belicht. Dus tegen de tijd dat het materiaal ontwikkeld werd en we gingen monteren, was ons filmpje zwart.

Wat me van het maken van dit filmpje is bijgebleven is dat als iets je zo bezighoudt, dan moet je er wat mee gaan doen. En dus heb ik me na de havo aangemeld bij de filmacademie. Ik ben wel uitgenodigd, maar kon begrijpen dat ik een afwijzing kreeg. Ik was zeventien en had te weinig om toegelaten te worden. Alleen een vreemd soort motivatie en een mislukt, zwart filmpje. Daarna ben ik gaan werken in fabrieken, ik heb een halfjaar heao gedaan en ik ben gaan reizen. Op een gegeven moment dacht ik bij mezelf: iedereen die ik op reis tegenkom, baalt ervan om weer terug naar huis te gaan. Men is blijkbaar op de vlucht voor de confrontatie met het eigen leven. Ik dacht: als ik terugga, wil ik iets hebben waar ik me voor inzet, iets wat ik echt leuk vind. Wat vind ik leuk? Films maken! Dan moet ik het ook serieus gaan aanpakken, ook al lacht de omgeving erom en neemt men me niet serieus. Ik heb een abonnement op Skoop genomen. Ik kocht een 8mm-camera. Ik ging vwo doen: staatsexamen in een halfjaar, want dan kon je ook naar een filmschool in het buitenland. En ik ging elke dag naar de bioscoop. Ik had inmiddels met een paar vrienden een etage in Nijmegen gehuurd. Want toen ik van mijn reizen terugkeerde, dacht ik: ik ga niet meer thuis wonen.

Nijmegen had een geweldig filmcircuit. Op de medische faculteit draaiden ze elke dag goede films. Voor een appel en een ei kon je klassiekers zien in Doornroosje. Een vriend van mij organiseerde elke woensdagavond vertoningen van klassieke films in het Centrum Theater. A Clockwork Orange, De Nachten van Cabiria, La Strada, al die klassiekers werden gedraaid. En de nieuwe films, natuurlijk. Polanski, Wenders, Scorsese. We hadden een goed filmhuis. Dat begon in De Lindenberg. Ik ben nog een jaar vrijwilliger geweest in filmhuis O42, waar ik nog heb meegewerkt aan een suspensefilmfestival.
Ik heb me toen weer aangemeld bij de filmacademie. Het was inmiddels twee jaar later, ik was dus negentien. Ik werd weer afgewezen, maar voor hetzelfde geld was ik wel aangenomen, het was fiftyfifty, denk ik. Ik had een filmpje dat ze wel aardig vonden, geloof ik. Vervolgens ben ik politicologie gaan studeren en tijdens de studie veel bezig gebleven met film. Voor het kandidaats moesten we een scriptie schrijven over veranderingsprocessen in de derde wereld. Ik heb toen voorgesteld in plaats van een scriptie iets op U-matic te maken. Dat mocht. Met iemand die antropologie deed heb ik een documentaire gemaakt over een familiebedrijf in Elst, in de Betuwe, dat overgenomen werd door Heinz. Over wat er verandert als zo’n bedrijf – en daarmee eigenlijk het hele dorp – overgenomen wordt door een multinational. De oude pater familias zei iets wat ik heel verrassend vond: ‘Vroeger hoefde je niet zo precies te zijn. Als het personeel een week moest overwerken, ging je erna met zijn allen betaald uit eten. Dat was een soort sociale band. Nu is het allemaal zakelijk. Maar dat is wel beter dan vroeger. Wij moesten met praten goedmaken wat we met geld tekortkwamen.’ Wel een interessant onderwerp.
Ik heb in de tussentijd nog een keer toelatingsexamen gedaan bij de filmacademie met het idee: ik hoef niet aangenomen te worden – ik had ook geen toelatingsgeld betaald dat jaar –, maar alleen om ze te vertellen wat ik van het systeem vond. Ik ging erheen, met mijn eigenwijze kop, om te zeggen dat ze het anders moesten doen, want in Duitsland doen ze het zus en daar zo, of ze daar eens over na wilden denken. Dat was dus afwijzing nummer drie, haha. Na mijn kandidaats, ik was toen drieëntwintig, heb ik opnieuw toelating gedaan. En tegelijkertijd ook in München, bij de documentaireafdeling. In Duitsland vroegen ze een documentaireplan, een speelfilmplan, scenario’s, fotoseries, eventueel een filmpje, een heel groot pakket. En daaruit selecteerden ze mensen, die vervolgens op gesprek moesten komen. In München was ik door de eerste selectie heen, maar dat ik niet naar München ben gegaan, kwam door mijn vriendin. Bovendien wilde ik toch liever speelfilms maken. Ik had voor München gekozen omdat Wim Wenders daar had gestudeerd. Hij had de prachtige eindexamenfilm Summer in the City gemaakt. En Falsche Bewegung, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter en Im Lauf der Zeit natuurlijk!

In Amsterdam zat Hans Saaltink in de toelatingscommissie samen met Jef Nassenstein en Kees Hin. Een vriend van mij in Nijmegen was goed bevriend met Saaltink, en zo kende ik hem ook. Saaltink hield zich daarom wat afzijdig tijdens het toelatingsgesprek. Later belde hij me op. Hij zei: Wat vond je er van? Ik zei: Nou, ik had wel veel discussie met Kees Hin. Die vroeg wat ik een goede acteur vond. Ik zei Robert De Niro in Raging Bull, die had ik wel vier keer gezien. Ik had verteld dat het scenario zo goed was, dat niet alleen de acteur goed was. Waarop Kees Hin zei: Dat soort acteurs, daar kun je elk scenario wel voor schrijven, die hebben wij toch niet in huis. Dat is niet te vergelijken, vond hij. Dus ik weet niet zeker, vertelde ik Saaltink, of het wel goed ging. Saaltink verzekerde me dat ik er goed doorheen gekomen was. Dat wou hij me voor de vakantie nog wel even zeggen.

Ik werd in Amsterdam toegelaten als regisseur. Je had op de filmacademie in die tijd twee dramaturgen: Teun Lammers en John Murat, een Belg. Murat was meer voor de creatieve, spontane, gekke dingen en Lammers was een beetje een norse theaterregisseur. Met mensen uit een bepaald milieu, die al een bepaalde bagage hadden, kon hij het goed vinden. Met mij botste het van alle kanten. Ik was te volks. Op een gegeven moment trok ik me daar niets meer van aan, want ik kon het bij hem toch niet goed doen. Door zijn toedoen werd ik in het tweede jaar niet voor de regieklas geselecteerd. John Murat vond dat ik daar wél thuishoorde, en Wim Verstappen en Jef Nassenstein ook. Eind van het liedje was dat ik wel iets mocht maken in het tweede jaar, maar voor minder geld dan de rest en dus niet op film maar op video. Het scenario dat ik schreef ging over een man die zijn omgeving observeert, maar langzaam tot de ontdekking komt dat de omgeving hém observeert en daarvan zo angstig wordt dat hij zich gaat ingraven. Omdat het een psychologische thriller was, kon ik de school ervan overtuigen, met dank aan Jef Nassenstein en Hans Klap, die toen mededirecteur was, dat ik toch op film mocht draaien. Ik kreeg drie rollen, daar lukte het net mee. Het eindresultaat, getiteld Trilobiet, werd vertoond voor de evaluatiecommissie. Daar zat Teun Lammers ook in, dus ik wist al dat hij het zou gaan afkraken. Nou was de tactiek van Lammers dat hij pas als laatste wat zei. Hij maakte zijn balans op nadat iedereen zijn mening had gegeven. Dat was natuurlijk heel veilig. Maar dit keer was ik hem voor. Na de vertoning van de film, vroeg ik hem gelijk: ‘Teun, wat vind je ervan, daar ben ik nou als eerste nieuwsgierig naar!’ Hahaha, daar had hij niet van terug.

Ook voor het eindexamenjaar gold dat sommigen op film mochten draaien en anderen het met video moesten doen. Toen dacht ik: ik moet snel zijn. Als ik snel met iets kom wat goed is, heb ik meer kans. Ik deed toen productiewerk in een papierfabriek en ’s nachts werd ik steeds uit mijn slaap gehouden door een vlieg. Dat was de basis voor mijn eindexamenfilm, de horrorfilm De Vlieg. Ik kreeg tienduizend gulden van school, Sjef Vliegen uit Maastricht, die ook Doctor Vlimmen geproduceerd had, stak er ook drieduizend gulden in en de rest verdiende ik door ’s nachts te werken.

De Vlieg werd heel goed ontvangen en draaide op allerlei festivals. Tijdens de Nederlandse Filmdagen werd ik benaderd door Leon de Winter, van de Eerste Amsterdamse Filmassociatie, met het voorstel om een Nederlandse horrorfilm met hem te maken. Een poosje later kreeg ik een telefoontje van Laurens Geels, van First Floor Features. Hij zei: ‘Hans, we hebben je filmpje gezien en Dick Maas vond het heel leuk, dus we dachten, misschien zou jij wel iemand voor ons zijn.’ Dat was op dezelfde dag dat Leon de Winter me gebeld had of hij langs kon komen om wat dingen te regelen en een contractje te maken. Ik vond het een eer dat ze mij wilden hebben, dus ik zei tegen Leon: ‘Ik teken wel.’ Ik kreeg meteen wat opstartgeld toegezegd: vijfhonderd gulden, hahaha, de smiecht! Hij kwam gelijk met het contract en het geld. Dus toen Laurens Geels een paar uur later belde, zei ik: ‘Dat is wel heel vervelend, want ik heb net een contractje getekend voor Leon de Winter.’ ‘Daar begrijp ik niks van,’ zei Geels, ‘want Leon de Winter zei tegen Dick dat hij jou niet kende.’ Dick en Leon speelden namelijk samen in de filmmakersband The Directors, en Dick had tegen Leon gezegd: ‘Ik heb een leuk filmpje van iemand gezien en daar gaan we mee praten.’ Geels drong aan. Hij zei: ‘Vind je het goed om toch een keer langs te komen om kennis te maken? En neem dat contractje dan maar mee, dat wil ik wel zien dan, want ik ben een auteursrechtenspecialist.’ Dus ik neem dat contractje mee, en Laurens en Dick zeggen: We willen wel iets met je doen, maar dan moet je stoppen bij de Eerste Amsterdamse Filmassociatie. ‘Dat contractje,’ zei Laurens, ‘dat breek ik van alle kanten. Ze hebben alles van je geëist zonder dat ze iets teruggeven. Van dat vodje hoef je je niks aan te trekken. Bij een rechter ben je daar in een uurtje mee klaar.’ Ik zei: ‘Laten we het nog een halfjaartje aankijken.’

Samen met Leon de Winter heb ik geschreven aan een verhaal. Ik had bedacht: als we horror gaan maken, moet het wel heel extreem zijn. En heel visueel, zonder veel dialoog dus. Ik had een verhaal bedacht over een chirurg die in een ziekenhuis werkt. Die man draait door: hij begint op een patiënt in te steken en gaat ervandoor. Dan raakt hij bij een auto-ongeluk betrokken, vliegt in brand en belandt in coma. Vijf of zes jaar na zijn coma gaat hij weer terug naar zijn oude huis, het bekende Halloween-thema. Daar zitten een aantal jongeren met elkaar te flikflooien. Zijn terugkeer zorgt voor een voortdurende dreiging. Het komische is dat je als kijker steeds ziet wat er gebeurt, maar die kinderen zien niks. Er zit bijvoorbeeld een ‘point of view’-moord in. Je gaat mee met de hoofdpersoon. Zoals in Psycho, waarin gebeurt wat je niet verwacht: de hoofdpersoon waarmee je je de eerste twintig minuten geïdentificeerd hebt, wordt vermoord. Dat was in deze film dus ook zo. Ik heb er een tijdje aan geschreven, maar het duurde te lang voor er iets gebeurde. Toen het uiteindelijk bij het Produktiefonds werd ingediend, zei Jan Blokker, die daar toen nog de baas was: ‘Hoe kunnen jullie met zulke bagger aan komen zetten?!’ Later begreep ik van iemand van de Eerste Amsterdamse Filmassociatie dat ze vooral Zoeken naar Eileen wilden pushen. Alle energie ging dus naar die film. Ook moest ik keer op keer om mijn geld vragen. Erg moeizaam allemaal.

Na een halfjaar belde Laurens Geels weer. Hij vroeg: ‘Bevalt het je daar nog?’ Ik zei: ‘Nee, het is een beetje moeizaam allemaal.’ ‘Dan starten wij de zaak toch op?’ stelde hij voor. Hij vroeg gelijk wat ik per maand wilde verdienen. Ik was blij met 1500 gulden. ‘Dan krijg je 1600,’ zei hij. En zo ging ik aan het schrijven. Ik heb voor First Floor Features 220 Volt geschreven over een horrorschrijver die op een schrijfmachine horrorverhalen schreef. En die schrijfmachine, een computerachtig ding, ging zelf horrorverhalen bedenken. Op zichzelf een grappig verhaal, maar Dick Maas maakte al dat soort producties, dus eigenlijk zaten ze er niet zo om te springen. Intensive Care (dat toen Bloedlink heette), over die doorgedraaide chirurg, vonden ze een goed script, maar totaal niet origineel. Zij zagen er niks in. Dorna van Rouveroy, die toen casting deed bij FFF, had het ook gelezen en zij vond het te gek. Ze liet het aan Ruud den Drijver lezen en die vond het ook te gek. Zo kwam ik met hen in gesprek. Zij wilden de film koste wat kost maken, zelfs voor minder geld, en dat gebeurde dus ook. Ik was er redelijk zeker van dat ik de film niet kon maken in de extreme stijl die ik voor ogen had. Het zou te plat en goedkoop worden. Daarom wilde ik de regie niet meer doen en heb ik de rechten verkocht. Intensive Care is later uitgeroepen tot de slechtste Nederlandse film aller tijden. De film zat in De Nacht van de Wansmaak. Hij is ook erg hilarisch, het is heel apart. Het schijnt dat Tarantino fan van de film geworden is. Ik had zoiets van: nu is het voorbij, deze horrorperiode. Dat was een beetje een speeltijd.

Intussen zat er bij First Floor helemaal geen schot in. Dick Maas was zelf bezig, Otokar Votocek met Wings of Fame, Marleen Gorris, geloof ik, en Orlow Seunke. Ze hadden veel grote projecten, dus naar die scripts van mij werd niet zo omgekeken. Ze betaalden me wel steeds, hoor, ze waren echt heel netjes, maar er gebeurde niet veel. Bij Mike van Diem, heb ik later gehoord, ging het precies zo. Die heeft daar ook een jaar of zes, zeven op een zolderkamertje gezeten en veel geduld gehad. Ik had het misschien ook wel langer volgehouden, ware het niet dat Laurens me op een zeker ogenblik vroeg of ik het niet leuk zou vinden om een documentaire te maken. ‘Voor de oude doos,’ zei hij, ‘voor als we straks oud zijn, dan kunnen we zien hoe leuk we waren bij Amsterdamned.’ Dat leek me inderdaad wel leuk. Bij The Making of Amsterdamned heb ik met verschillende cameramensen gewerkt, met verschillende geluidsmensen. Ik zag de vrijheid die je had, de losheid, de flexibiliteit, en ik dacht: Shit, dit is eigenlijk verschrikkelijk leuk. Zelfs bij zo’n ‘opdrachtfilm’, tussen aanhalingstekens, had je nog zóveel vrijheid. Toen zei geluidsman Alex Booij tegen mij: ‘Als je dit leuk vindt om te doen... Vincent Monnikendam is een serie aan het opzetten over Nederland en de vermenging met vreemde elementen, en hij zoekt jonge makers.’ Monnikendam had De Vlieg gezien en daar was hij heel enthousiast over. Hij zei: ‘Ik heb nog nooit iets gezien waar ik twintig minuten naar kijk, dat zo oninteressant is en waar ik toch gefascineerd naar blijf kijken. Dat vind ik een compliment waard. Jij moet wat voor ons maken.’ Dat werd Nashville Urk.

Nashville Urk heb ik op een speelfilmachtige manier gedaan, met veel grappen. Het begint met het Urker Mannenkoor, dat heel mooi zingt en dan zie je Urk, bootjes, traditionele kleren, kerken. Dan denk je: dit wordt ‘Ontdek je Plekje’, heel vrolijk. En dan ineens zie je een kerk, er komen twee negers voorbijlopen en dan barst er stevige soulmuziek los. De grote angst in het dorp! Dat soort grappen zit er veel in. Het contrast! De film moest snel gemaakt worden. Er kon natuurlijk meer diepgang in Nashville Urk. Je laat nog kansen liggen. Daarom was ik blij dat Monnikendam me op een gegeven moment een krantenartikel liet zien, en vroeg of dat niks was voor een volgende film. Dat krantenknipsel ging over Pradhan, een antropoloog uit Nepal, die onderzoek deed naar bejaarden in Schoonrewoerd, een dorpje onder Utrecht. Twee kopjes koffie, twee koekjes. De standaardregels van Nederland. Een mooi onderwerp.

Lekker Weertje, Mijnheer Pradhan! is de film die ik zelf beschouw als mijn eerste documentaire, omdat ik daarin voor mijn gevoel een eigen manier van filmen, een eigen stijl neerzet. In die film ben ik met alle beperkingen tot iets gekomen en heb ik iets ontdekt waarvan ik dacht: hier moet ik mee doorgaan.
Meneer Pradhan, zo bleek meteen bij de eerste ontmoeting, was een hele stille man. Ik dacht: dit is geen krachtige hoofdpersoon, dat wordt niet makkelijk. Maar ik heb ja gezegd tegen dit onderwerp, hoe moet ik dit nu doen? Ik ging een aantal keer naar hem toe, babbeltjes maken. Het was een hele lieve man, maar er kwam niet veel uit. Uit wanhoop nam ik hem mee naar de kroeg om samen wat te eten en te drinken. Toen kwam hij weliswaar iets meer los, maar hij bleef gesloten en gereserveerd. Tot hij ineens iets zei waar ik wat mee kon. Hij zei: ‘Eigenlijk hebben de mensen niet zo graag dat ik naar de kroeg ga.’ Het was de eerste keer dat hij losliet dat hij zich liet leiden door wat de mensen vonden. Daardoor dacht ik: misschien moet ik helemaal niet bij hem zijn, maar aan de andere mensen in het dorp vragen hoe ze tegen hem aankijken. Ik ben ’s avonds alleen naar het café gegaan en natuurlijk hadden ze allemaal een mening. De verhalen over hem kwamen los. Zo viel het kwartje. Ik dacht: hij bestudeert niet het dorp; nee, het is andersom, het dorp bestudeert hem. Het thema van Trilobiet dus, in feite. Ze probeerden hem in hun manier van leven te kneden. Hij moest daarin passen. Ik heb toen geleerd, op welke manier ik het moest aanpakken. De film is tot stand gekomen met weinig middelen. Ik moest zuinig draaien. Die gedwongen zuinigheid leverde ook een gestructureerde manier van werken op. Ik ben pas op het allerlaatst aan het interview met Pradhan zelf begonnen. Zodoende wist ik al veel en wist hij ook dat wij behoorlijk op de hoogte waren en daardoor kon hij er niet meer omheen draaien.

Ik ben in een dorp opgegroeid. Dat betekent in een veilige omgeving, maar tegelijkertijd zag ik natuurlijk ook dat het niet altijd veilig is in een dorp, dat je op je hoede moet zijn omdat er wordt gekletst en geroddeld. Hoe dan ook heb je in een dorp controle, rust, natuur. Ik voel me daar thuis bij. Een ander voelt zich meteen thuis in een grote, drukke stad, ik voel me thuis in een dorp, buiten, op het land. Het dorp, als arena, komt terug in veel van mijn films, zoals Schoonrewoerd in Lekker Weertje, Mijnheer Pradhan, Ossenisse in Het Geheim van Ossenisse, Thorn in Bokken en Geiten. Dat heeft praktische redenen: het dorp is een wereld die ik ken, daarnaast is het altijd visueel en kun je er in alle rust werken. Om in een dorp te kunnen wonen, moet je je een beetje aanpassen, moet je de mensen laten merken dat je ze oké vindt. Om in een dorp te kunnen werken, geldt hetzelfde. Ik heb weleens met cameramensen gewerkt die dat niet kunnen. Die verpesten je film in feite door hun houding. Ze staan achter hun camera, en de omgeving ziet gelijk: hij accepteert mij en mijn wereld niet. Dat voelen ze. En dan krijg je er niets meer uit.

Het dorp als arena heeft natuurlijk ook een inhoudelijke kant. Ik hou van mensen die heel erg zichzelf zijn, die zich niets aantrekken van heersende trends, die de wereld aan zich voorbij laten gaan en leven in hun eigen kleine wereldje. Het dorp hoeft wat dat betreft geen topografische eenheid te zijn. De Hawaiian-liefhebbers uit Ga met Mij Mee naar Hawaii, de smartlappenwereld in Johnny Hoes – Och Was Ik Maar.. en de bejaarden uit The Show Must Go On vormen óók een ‘dorp’. In al die dorpen proberen mensen iets vast te houden. Uiteraard proberen ze dat vergeefs, want alles gaat voorbij, alles is vergankelijk. In deel 3 van Het Geheim van Ossenisse wordt door sommige dorpsbewoners zelfs betreurd dat de vroegere verdeeldheid, die het dorp tientallen jaren lang verscheurde, voorbij is. Maar vergeefs of niet, de poging vast te houden wat je niet vast kunt houden, ontroert mij. Dat ‘vasthouden’ probeer ik vast te leggen.
Ik heb het altijd erg leuk gevonden om dingen vast te leggen. Als kind wilde ik dat al. De vader van een vriendje van mij legde álles vast. Met voetballen filmde hij hele wedstrijden! Bij ons thuis gebeurde dat niet. Ik heb weinig foto’s van vroeger, doodzonde! Daarom wil ik zo graag dingen vastleggen. Die behoefte is heel sterk.

Hans Heijnen Filmmaker | Mail: heijnenfilms@planet.nl
Groenestraat 72 - 6531 HS Nijmegen